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Considéré par certains comme une oeuvre mineure de Cronenberg, et par d'autres comme son chef d'oeuvre, Crash créa d'emblée une vive polémique parmi professionnels, critiques et cinéphiles, particulièrement au Festival de Cannes 1996 où il se vit remettre par le Président Francis Ford Coppola, malgré nombre de détracteurs, le Prix du Jury "pour son audace, son innovation, et son originalité". Ce quatorzième long-métrage du canadien David Cronenberg, adapté du livre pornographique écrit en 1973 par J.G. Ballard, relate la recherche absolue d'hédonisme de James Ballard (l'excellent James Spader) et sa femme Catherine (la sulfureuse et fascinante Deborah Kara Unger). Pour stimuler leurs rapports sexuels, ils se trompent mutuellement et se racontent leurs expériences, sentant l'échec de leur relation arriver à terme. Mais suite à un accident de voiture avec le Docteur Helen Remington (Holly Hunter), James rencontre le photographe Vaughan(Elias Koteas, très De Niro dans ses mimiques), passionné d'accidents célèbres, qui va l'entraîner dans une exploration morbide des rapports entre la voiture, le sexe et la mort.

"Ceci est le futur, Ballard, et tu en fais déjà partie. Tu commences à voir que pour la première fois, une psychopathologie complaisante nous fait signe. Par exemple, l'accident de voiture est un événement plus fécondateur que destructeur, une libération d'énergie sexuelle concentrant la sexualité de ceux qui sont morts avec une intensité impossible sous toute autre forme. Expérimenter ça, vivre ça, c'est mon projet...". L'essence même du film repose dans ces paroles de Vaughan à Ballard. Cette psychopathologie dont il parle est directement liée à l'évolution de la technologie et de la place de plus en plus dangereusement importante qu'elle occupe dans le quotidien et la vie de chacun ; l'éternelle interrogation sur les rapports entre l'Homme et la Machine, très souvent abordée de façon maladroite notamment dans Matrix, prend ici tout son sens à travers la sexualité, sans pour autant que Crash soit un véritable "film visionnaire". En plus d'envahir notre vie matérielle, la Machine commence à s'imiscer dans notre esprit et dans nos rapports sexuels. Elle devient ici une obsession fétichiste malsaine et perverse qui se muera en une redoutable maladie mortelle. La déshumanisation du sexe et la mécanisation des êtres gagne de l'ampleur, les gens font l'amour dans les voitures, avec les voitures, excités par ce mélange de chair, de métal et de vitesse. Le corps humain pénétré violemment par l'acier, fusionne totalement avec la machine, ne fait plus qu'un avec elle, il devient un jouet mutilé, torturé, grimé. L'Homme est complètement dépassé, régit et soumis par ses pulsions sexuelles. Ainsi, Crash offre une réflexion passionante et presque freudienne sur l'instinct vénérien, bien que le sujet central du film ne se trouve pas essentiellement là.

La dérive de James Ballard et sa femme est construite comme un récit initiatique, à l'exception près que leurs expériences ne les initient non pas à la vie mais bel et bien à la mort. A travers leur quête libidinale, ils se hissent peu à peu vers la Mort et apprennent à comment en tirer une expérience bénéfique. Elle devient l'Orgasme suprême, l'objet de tous les fantasmes. Les personnages du film en viennent à se détourner volontairement de la réalité, à en faire complètement abstraction pour se fixer uniquement sur leurs obsessions, et mettent en scène leur propre mort sous forme d'accidents de voitures. La collision devient un événement libérateur où les pulsions sexuelles jusqu'ici concentrées s'échappent littéralement et envahissent l'être comme un torrent. Les protagonistes en viennent à la considérer comme l'expérience la plus élevée de l'esprit, l'Art suprême. Ils ne cherchent plus à accéder à l'orgasme via le sexe, mais via la Mort ; les rapports sexuels ne sont plus que des consolations à l'échec de suicide.

Cette recherche hédonique, cet épicurisme fétichiste et pervers se transmet de personnage en personnage comme une maladie, une épidémie propagée par la figure prophétique de Vaughan : sa "maladie" émane de lui et contamine ceux qui l'entourent, il transmet ses obsessions, façonne ses disciples à sa guise pour mener à terme son fameux projet. Son influence est matériellement symbolisée par la cigarette : Helen Remington apprend au début du film à James qu'elle fume depuis qu'elle est à l'hôpital, donc depuis qu'elle a rencontré Vaughan. A son tour, Ballard qui ne fume pas finit par accepter la cigarette que lui allume Vaughan. Le passage de ce témoin relie donc les protagonistes autour de Vaughan et les entraîne tous à finalement consumer leur vie par bouffées comme se fume une cigarette, quitte à finir après un moment d'incandescence comme un mégot écrasé. Vaughan les entraîne dans son désir de mort.
La fascination, qui incarne en quelque sorte cette maladie, cette psychopathologie, cette dépendance, est au coeur du film : fascination des êtres humains par la machine ou ce que Vaughan appelle "le remodelage du corps humain par la technologie moderne", mais aussi fascination réciproque et mutuelle entre les personnages, qui ont besoin de chacun d'entre eux dans leur quête de la voluptuosité absolue, de l'exhalaison totale de leurs pulsions sexuelles à travers la Mort et le crash automobile. Maladie, épidémie, pénétration, fusion, mutation, transformation. Du pur Cronenberg.

Les protagonistes, qui dans les mains d'un autre cinéaste auraient été montrés comme de simples fous, exercent, tout comme le film en lui-même, une sorte de magnétisme envoûtant. Ils ne sont jamais considérés comme fous, car ils ne le sont pas ; ils sont tout juste malades. L'emprise de Vaughan les a complètement isolés de la réalité et de toute autre préoccupation, ils voient mais ne regardent plus.
Crash exerce sur le spectateur un magnétisme et une emprise semblables. On en sort complètement ébahi, les jambes tremblantes, vascillant, ne sachant trop quoi penser. La magnifique musique d'Howard Shore reste longtemps dans la tête, tout comme les images à la photographie bleutée, mais sans que l'on sache toujours interpréter le film. On a bien sûr conscience que la perfection visuelle est atteinte, mais un certain scepticisme demeure, on n'est pas sûr d'avoir compris, a-t-on affaire à un film sommairement perverset sans intérêt ou à un chef d'oeuvre d'une complexité étourdissante ? Il faut du temps et plusieurs autres visionnages pour en saisir l'essentiel. Et encore après il est difficile d'en parler, en témoigne la difficulté que j'ai eu à rédiger cette critique. Il est délicat et complexe de trouver les mots pour décrire une telle oeuvre et les sentiments éprouvés à son visionnement. Plus que jamais, l'absolu cinématographique est frôlé de très près.

Deuxième film du russe Andreï Tarkovski après L'Enfance d'Ivan, Andrei Roublev rencontra de regrettables et injustifiés démêlés avec la censure, qui amputa le film de plusieurs dizaines de minutes. Ecrit en 1963, tourné en 1965, le film n'est présenté au public, en l'occurence au Festival de Cannes, qu'en 1969 lors d'une séance à 4H du matin, ce qui le fit passer quasiment inaperçu malgré son Prix de la Critique Internationale. Les spectateurs soviétiques, eux, ne purent le découvrir sur les écrans qu'en 1972, le pouvoir alors dirigé par Leonid Brejnev ayant décidé mystérieusement de l'interdire jusque là. Pourtant, rien de sulfureux, de véritablement choquant, ou de contraire aux idéologies de l'époque ; tout juste quelques scènes de tortures assez violentes et quelques femmes dénudées. Le vrai scandale était peut-être la naissance d'un grand cinéaste qui s'écartait habilement du réalisme socialiste russe, affirmant sa liberté artistique en dehors des dogmes...

Le film se découpe en 10 chapitres apparemment distincts mais pourtant étroitement liés par une logique narrative propre, relatants la vie du moine et célèbre peintre d'icônes Andreï Roublev, à travers plusieurs épisodes de sa vie parsemés abondamment d'éléments fictifs.
L'épilogue semble absolument isolé du reste de l'histoire, mais la complète pourtant magnifiquement par sa haute dimension métaphorique. Cette histoire d'un serf s'envolant sur une sorte de dirigeable improvisé pour échapper à un massacre et s'écrasant ensuite au sol, peut en effet être considéré comme un aphorisme symbolisant en quelques minutes le parcours de Roublev.
S'ensuit alors un plan superbe au ralenti, d'un cheval se roulant par terre puis se relevant. Ce plan trouve un écho énigmatique dans le tout dernier plan du film où l'on voit plusieurs chevaux s'ébrouant dans une prairie sous la pluie.
Le premier chapitre relate l'arrivée dans une auberge des trois moines Andreï, Kyrill et Daniil où se produit un histrion assez vulgaire. Ce dernier est arrêté et torturé quand Kyrill le dénonce comme suppôt de Satan. On le retrouvera à la fin du film, menaçant Andreï en croyant que c'est lui qui l'a dénoncé.
Cinq ans plus tard, en 1405. Le célèbre peintre Téophane le Grec propose à Andreï de venir peindre avec lui la cathédrale de Vladimir. Plus tard, il l'invitera à y peindre une représentation du Jugement Dernier, mais Roublev refusera, terrifié et bouleversé par la violence de l'époque.
Les Tartars envahissent alors Vladimir et tuent quiconque se trouve sur leur passage. Afin de protèger une jeune muette qui le "trahira" par la suite, Andreï se voit contraint de tuer un soldat. Il fait alors voeu de silence pour expier ce péché et arrête la peinture.
En 1424, il rencontre un jeune homme sans expérience fondant une cloche grâce à sa seule foi. Devant ce miracle, il décide de reparler et de se remettre à la peinture. S'ensuit alors une longue séquence sous forme d'hommage en couleurs montrant les célèbres icônes peintes par Roublev.

On peut faire plusieurs lectures de ce film d'une grande complexité. Certains le verront comme une quête mystique profondément orthodoxe, et d'autres comme un grand film humaniste. L'artiste est-il doté d'un Don divin ou son talent est-il lié directement au génie humain ? Une vaste question qui nous ramène à une réflexion passionnante sur l'Art en tant que raison de vivre. Ici, Roublev se rend finalement compte que peindre est son devoir sur Terre et qu'y renoncer serait renier son existence et Dieu lui-même. Ceci peut-être pris comme la métaphore de l'élévation spirituelle presque mystique que provoque la création artistique. D'ailleurs le parcours initiatique d'Andreï Roublev à travers la vie n'est autre qu'une prise de conscience qui lui fera atteindre cette élévation spirituelle absolue, une véritable renaissance à la vie. Andreï filme et raconte AndreÏ, s'identifiant complètement à son personnage, et le résultat est bouleversant.

Tarkovski créé dans ce film une atmosphère inédite et fascinante baignant dans un mysticisme slave hypnotisant. Le spectateur finit comme Roublev par sentir cette élévation spirituelle, on est emporté au-dessus de tout par ces images, cette musique. Le cinéaste atteitn un tel degré de beauté plastique, de perfection visuelle qu'on ne peut que rester bouche bée. C'est absolument ahurissant de contempler comment il arrive à exprimer une telle quantité de choses à travers sa mise en scène (qui est d'ailleurs une des plus belles que j'aie vues dans un film) et sa photographie. Un immense chef d'oeuvre.
Pour finir, cette citation de Bergman complètera parfaitement ma critique :